Generalment, tant al cinema com a la televisió les escenes es construeixen combinant diferents plans. D’aquesta combinació de plans en diem muntatge. Com que hi estem acostumats, ens sembla que és la mirada natural que tindria qualsevol observador de l’escena. Però realment no és així.
En una conversa cara a cara entre dues persones, per exemple, si en som espectadors directes allò més lògic serà que ens situem centrats i que per tant anem girant la mirada cap a un i cap a l’altre quan parlen (com faríem en un partit de tenis). Si volguéssim imitar aquesta mirada “natural” en una filmació posaríem una càmera en un punt centrat on els veiéssim als dos. Però en realitat el que es fa és anar alternant plans curts i quasi frontals de cadascun dels dos personatges quan parlen i de tant en tant també plans generals. Fixem-nos en l’exemple:
En aquesta famosa escena de la conversa iniciàtica entre Morfeu i Neo a Màtrix (Matrix, germans Wachowski, 1999), veiem com s’alternen plans curts d’un i de l’altre i només de tant en tant hi ha també un pla general.
De fet, estem tan acostumats a aquest tipus de muntatge en el llenguatge audiovisual, que si intentem imitar la mirada natural d’una persona amb una càmera, a l’espectador se li farà del tot estrany i fins i tot incòmode. És la típica sensació que experimentem quan veiem una filmació casolana d’algú gens expert: la càmera es mou constantment d’un lloc a l’altre per seguir tots els assistents i fa plans llarguíssims. L’exemple següent de Marits i mullers és un bon exemple d’aquest efecte, però en aquest cas buscat conscientment pel director.
Aquest és l’inici de Marits i mullers (Husbands and wives, W. Allen, 1992) en què Allen va fer un llarguíssim pla seqüència amb una càmera lliure sense grua que va “intentant” seguir el moviment dels quatre personatges movent-se amunt i avall del pis. Aquest moviment provoca en l’espectador una certa sensació d’incomoditat que frega el mareig.
Però més enllà d’una qüestió purament tècnica o visual, el muntatge també pot donar significat a les imatges. L’exemple més clàssic és l’anomenat efecte Kuleshov, que ve a demostrar que una mateixa imatge pot adquirir diferents significats depenent de amb quina altra la muntem:
El muntatge dialèctic és aquell que pretén que de dos plans successius en sorgeixi una idea, que no hi és en cap dels dos per separat. També se l’anomena muntatge ideològic, muntatge expressiu o muntatge d’atraccions. Es tracta d’obligar l’espectador a participar fent una elaboració intel·lectual de les imatges que veu. L’associació entre dues imatges provoca una tercera reacció associativa en la ment de l’espectador, es tracta d’un muntatge basat en la dialèctica marxista. El seu creador fou Eisenstein que, lògicament, ens ha deixat diverses mostres en la seva filmografia, com el primer exemple:
Aquesta és la darrera escena de La vaga (Eisenstein, 1924). Hi veiem la dura repressió de la policia contra els obrers juntament amb vaques que són degollades a l’escorxador, expressant la barbàrie sanguinària del tsarisme.
També Chaplin ens mostra el muntatge dialèctic en les primeres imatges de Temps Moderns (Modern Times, Charles Chaplin, 1936), quan incorpora al costat d’unes imatges d’obrers, que van a les fàbriques, unes imatges d’un ramat de béns.
El muntatge altern consisteix en dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents i que, finalment, convergiran. Les escenes de persecució en serien un exemple.
A Encadenats (Notorius, Hitchcock, 1946), l’escena de la festa es resol amb un muntatge altern magnífic: Ingrid Bergman i Cary Grant són a la bodega descobrint l’urani que fan servir els nazis, mentre al saló de la casa el xampany es va acabant, la qual cosa significa que algú baixarà al soterrani on hi ha la bodega i els descobrirà.
En el muntatge paral•lel, dues o més escenes, que passen en moments i en llocs diferents, se’ns van mostrant als espectadors per crear un estat d’ànim o una associació d’idees.
L’exemple per excel·lència és Intolerància (Intolerance, Griffith, 1917). A les escenes finals podem comprovar com Griffith reuneix quatre esdeveniments allunyats en el temps com la fi de Babilònia, la passió de Crist, la nit de Sant Bartomeu a la França del segle XVI i la condemna d’un innocent a l’edat contemporània, per demostrar com la intolerància és una constant en el comportament humà.
El pla seqüència és una excepció a aquesta norma del muntatge. Anomenem pla seqüencia a aquell pla que es manté durant tota una seqüència. És a dir, l’escena no està formada per una suma de diferents plans, sinó que un sol pla ininterromput segueix tota l’acció. És per això que el temps cinematogràfic coincideix amb el temps real, cosa que no passa amb la combinació de plans.
Aquest és el famós pla seqüència de més de tres minuts amb què Orson Welles va començar Set de mal (Touch of evil, O. Welles, 1958 ) per descriure tota l’acció des de l’activament de la bomba fins a la seva explosió.
S’entén per continuïtat o raccord la relació entre un pla i el següent en el muntatge. Sovint els diferents plans que componen una escena han estat filmats en realitat en diferents moments i per tant cal vigilar que hi hagi coherència entre ells en elements (la llum, el vestuari, els detalls del decorat, la posició dels personatges…) per no trencar la il·lusió de continuïtat en l’espectador. Quan això no passa es parla d’error de raccord. Generalment l’espectador no se n’adona perquè està pendent de la trama, a menys que sigui molt greu. En aquest vídeo en tenim uns quants exemples: